【对话大家】史国良:一部《大昭寺》将会是我的舍利子

雅昌艺术网2021-07-19 07:55:54


史国良

“我想,将来我可能会留下一部作品,就是《大昭寺》,浓缩了我的全部创作才能,可以说是我的舍利子。”——这是艺术家史国良对自己的要求,是他三十年来对人物画创作的理想。

史国良的工作室位于北京北郊,一处村落的旁边,算得上是繁杂的环境里的安静之处。除了艺术家、僧人,史国良的身份更像是一个公众人物。史国良说他生活在自己的世界里,不想让人打扰,希望自己有一点儿自由,所以住的远一点,“可实际上却是老不安静”。

谈及艺术,史国良对现实有很多批判,他强调艺术应该关注人文主义,关注人性,看不惯诸多人对于艺术的歪曲和误解,所以总是容易得罪人。他总想让自己说话小心,却每每话题聊到深处,又充满了面对现实的尖锐。史国良是近现代艺术大家黄胄、周思聪的弟子,虽然已经走出寺庙,却依然是佛教的虔诚信徒,聊起绘画和艺术,他的话题总是围绕着宗教和信仰,他觉得自己的身上肩负着艺术的责任,三十年来一直在坚持着写实人物画的创作,成为这一领域无法绕过的艺术家。

史国良 《八个壮劳力》 1980年

人物画的三条线索

雅昌艺术网:史国良老师您好,2016年对于人物画来说有点儿特殊,各种关于历史纪念的展览频繁推出,而从中能够看到中国写实人物画在新中国美术史中的特殊地位,所以想请您以一个艺术家的身份来谈一下中国写实人物画所经历的历程。

史国良:中国写实人物画的诞生至今不到一百年的历史,从最开始就遭到了不断的争议,有人说它把中国画给毁了,有人也说它让中国画走偏了,当然这只是其中的一种声音。在写实人物画诞生之前,中国有的只是中国传统人物画,所以当写实人物画产生之后,传统人物画就发出了这样的声音。而在80年代之后,又出现了85新潮,出现了当代人物画,在目前也影响比较大,尤其是院校年轻教师影响的学生,如今已经形成规模。

在我看来,目前中国人物画主要包括这三个板块,第一就是传统人物画,像齐白石的人物画;第二就是徐悲鸿、蒋兆和为代表的“徐蒋体系”;第三板块则是当代人物画,可以追随到林风眠。当年林风眠与徐悲鸿同时代出去留学,因为选择的方向不同,所以吸收的点也不同,嫁接的点也不同。徐悲鸿选择的是中国传统笔墨和西方技法的结合,周思聪、卢沉、方增先、刘文西、黄胄都是徐悲鸿这一板块;林风眠选择的是中国的工具和西方的形式、色彩、观念结合,我们当下所看到的赵无极、吴冠中、黄永玉都属于这一板块。

但是我们目前的人物画生态所存在的问题比较混乱,相互否定,以我为主,否定他人,不承认别人的存在价值;实际上我们当下应该把板块分清,承认别人的存在价值,相互吸收,应该要吸收别人,因为每个板块都有每个板块的审美标准和技术要求。比如我画写实人物画,非要让我用传统的技术要求来画写实绘画就乱了,传统适合的是传统水墨,不适合写实,写实绘画需要转换一下,从平面用线转成三维用线,从平面用墨转成立体用墨,有很多不同,就像画心中河山与画现实中的河山,不一样。

传统是中国的历史,是文化宝库,谁都可以去里面取,传统则会慷慨的打开胸怀,你尽情的学就是了。如果举例的话,传统就是古琴,学古琴谱,而写实则是钢琴,学五线谱。

史国良 《选种图》 1996年

史国良 《喂马图》 1999年

雅昌艺术网:那您最为熟悉的也是您所从事的写实人物画呢?

史国良:写实人物画因为是中西结合,以造型为主、传统为辅的绘画体系,但是在最早并没有形成系统的理论研究,一直沿用的还是传统理论,解放以后就叫作写意画,这是第一个问题。

第二个就是建国之后,技术上有一个转换。最早徐悲鸿所利用的是欧洲古典用线,也就是从平面用线转成三维用线,三点透视转成焦点透视;但是建国之后要全面学习苏联,光影素描就引进来了,光影素描这时候真正在中国落地,但是引进的仅仅是一套技术方法,其中的精华包括三个要素并没有引进来,这三个要素是结构、解剖、透视,在画素描之前应该对要画的物体进行研究透彻,再决定用什么方法画,用光影来表现它才是完整的素描,但我们只是引进的方法,这三要素并没有引进,所以中国的光影素描对中国画其实是帮倒忙的,所以苏联说我们把伟大的俄罗斯素描给歪曲了。

蒋兆和的主要影响是光影素描,我们现在所说的徐蒋系统就是传统加上光影素描,就是蹭得脸灰灰的这样一个样式。其实你看成功的人物画前辈包括周思聪、卢沉、黄胄、方增先等艺术家都是直接学的徐悲鸿的系统,黄胄学的门采尔,门采尔学的荷尔拜因,周思聪学的是菲逊,菲逊学的是荷尔拜因;方增先学伯里曼,伯里曼也是从西方体系过来的,所以我们这一拨学生达不到这种程度,没有对造型理解到一定程度,往往是对这个系统一知半解,功夫没有达到一定程度就容易接受误导,真正造型好的艺术家都是徐悲鸿这条线索上的,把西方的用线、焦点透视跟中国笔墨结合,这是一条比较好的路,结合好的画法再进入到生活中,生活就是画自己的感受。

第三,就是人物画被政治利用,从最开始写实人物画就成为最有力的政治利用武器,艺术家们画了很多经典红色题材的人物画,但是如果抛弃了红色之后,这个体系基本上就很单薄了,但这个体系的成熟恰恰是在文革的时候,并没有推出去,在国际上没有影响,似乎凡是带有红色意识形态的东西都被外国所排斥,但是中国尤其在艺术创作上热衷于这种方式,直到现在依然如此,很容易就热衷于某些题材,在目前已经形成了一种僵化的创作模式和惯性。

第四,当代艺术对写实绘画全盘否定,认为写实绘画退出了历史舞台,认为写实绘画落后、过时了,如今的绘画都是照相机、喷绘、电脑制作,或者完全仅凭观念,更甚者则是连观念都不要了,纯粹是以博人眼球为目的,但是年轻人对这些东西特别好奇也就很容易被吸引,所以这一板块在当下的影响力也很大。可能相对来讲,画写实太辛苦了,没有十几二十年的功夫很难见眉目,这与此也相关。

史国良 《丰收图》 2002年

被时代利用的写实人物画

雅昌艺术网:刚刚您谈到了一点,是人物画在二十世纪的发展过程中很大程度上被利用,我们在梳理人物画发展的历史时也发现了这样比较明显的现象,这一改变恰恰是在文革之后,很多在50年代-70年代画人物画的大量画家开始不再画人物画,转型到其他绘画中,在您看来这是一种时代的共性吗?

史国良:有一些时代的共性。70年代文革结束之后,艺术家们的心里也会有反思,就像曹禺写了《三部曲》之后就再也不写了,他说自己下流、跟风、看脸色,觉得自己出卖了灵魂,可能后来社会背景变化之后就不太愿意充当这样的角色了。艺术家也是如此,当画家们已经可以选择自己的创作方向,不再需要仅仅用写实绘画来表达他的艺术时,就不会继续沿着原来的方式走,这是第一个原因。

第二个原因则是写实人物画的技术要求,可能很多老艺术家年纪大了之后由于身体原因,力不从心了。写实人物画和写意山水、花鸟画不太一样,写意绘画是越老画的越好,写实人物画则是年纪越大画的越差,跟身体状况有关,眼神不好了,精神头儿状态也不如年轻了,从绘画技术来说,长期不画手头功夫也就弱了,其实写实绘画是很苦的事情,就像跳芭蕾舞,每天必须压胳膊、压腿,每天都要消耗几个小时在练功房,永远不能间断,直到你死的那天,随时都要保持一种临场的状态,随时可以上台。写实绘画也是如此,才能保持绘画功底和技术,保持你对形的控制和把握,如果你有一两个月不画速写,手就会生了,就像胳膊腿长硬了一样可怕。对于很多写实艺术家来说,年纪大了之后就再也达不到自己年轻时画画的高度了。

雅昌艺术网:最近关于人物画的展览比较多,如今再看上世纪50年代-70年代这段历史,的确是以写实人物画为主,也有人谈到过刚刚过去的二十世纪是人物画发展的高峰。

史国良:人物画的高峰也跟无奈有关,中国这一段历史在美术史上也是很奇特的一页,跟整个世界的文化是脱节的,跟中国传统也是不一样的,这段历史将来怎么写现在都没有定论,很多东西能否被历史记住也都很难说。所以我不认为这段历史中所出现的作品有多好,因为首先就脱离了人文主义这个母体,其实最适合人类的就是人文主义、人道主义、人性,脱离了这个之后的东西,都是需要争论的。

在这个状态下生存的艺术家都是从解放前过来的,经过过社会主义各种各样的运动,反右、整风、文革,每一次运动都是触及灵魂的,中国知识分子的脊梁骨已经断了,狗眼残攒。艺术家也是这样,基本没有自己独立的思想和人格,所以艺术家都是被迫无奈的去迎合同样的创作模式,以歌颂为主,所以这种状态下不会有什么优秀的作品出现,我觉得这样的现象一直延续到现在都有。

雅昌艺术网:那在您看来,新中国成立发展至今半个多世纪的过程中,什么时期的人物画发展相对更好一些?

史国良:相对来说黄胄所在的时期好一些。他的经历也是一部血泪史,各种运动都少不了他,挨批挨斗挨打。他也画了一些边疆少数民族生活,歌颂生活美好、幸福、欢乐、劳动的画,但是当然也有一部分重要作品都是很优秀的,在今天看来很不错的。就像郭兰英唱了一辈子歌,能留在今天还能唱的就《一条大河》,是歌颂祖国的,其他很多歌儿都充满了政治倾向,她自己也意识到这些问题,但是没有办法,那个年代就是如此。

史国良 《礼佛图》 150*400cm

史国良《祝福》150*150cm

人文与宗教

雅昌艺术网:那您的创作呢?在这条线索中属于写实主义人物画的脉络中。

史国良:我是写实主义脉络中的延续。最早在解放军艺术学院当老师,其实85年以后我对自己的生存状态和创作方式有一种反思,我也开始逆反,觉得坚决不画政治题材,所以从部队出来之后我就没画过什么政治题材。开始创作生活题材,画生活,收麦子、放牛、劳动等。

第二是画宗教,宗教和人都属于人文主义的一部分,宗教从诞生那天起到未来都不会消失,会比某种体制更持久,我觉得宗教是人类生活的一部分,无论是在以前还是之后。我画宗教不只是画迷信,我画的是宗教跟人的一种关系,人找到宗教有一种精神寄托,一种香火的延续,对人的生活、生命和灵魂都是一种安抚。可能人们所面临的是最恶劣的环境,最朴素的生活,却也是幸福指数最高的,这是我喜欢的状态,所以我决定以宗教题材展开我的创作,所以围绕的是大昭寺的创作,尤其是大昭寺中心广场八角街以内,好多作品都是那个时期创作的,我觉得在那里找到了自己。

这就是我最早找到自己画画的点,找到这个点以后我就开始用各种各样的方法、形式来表现它,甚至将水墨改成色彩,都是因为这样的主题而变化,这是我画画这么多年来最大的变化。

雅昌艺术网:那找到您说的艺术创作的点,尤其是以写实人物画来表现宗教题材,主要战场应该是在中国,但是您在90年代选择了出国,这是为什么?

史国良:这是最悲哀的地方,我的作品《刻经》在1989年参加第23届蒙特卡罗国际现代艺术大奖赛,获得了联合国科教文组织大奖中华人民共和国文化部荣誉嘉奖,并在1990年获得了加拿大中华总会杰出艺术奖。我以为人家对中国画很了解,要不怎么会把这个奖颁给我呢?这是我的一种希望。尤其是在西方现当代艺术这么盛行的时候,对中国影响力如此之大的时候,居然还能给我一个奖。所以我倒想看看国外是怎么回事儿,想去找一下源头,想知道人家真的那么喜欢写实吗?当代艺术真的这么流行吗?我们中国目前这一步走的对还是不对?我就是想去找。

出去之后才发现,就像对着人家唱京剧似的,我们去国外用京剧的形式去表演,人家是不能接受的,不理解我们这样的异地文化。而我出去则像演话剧,用写实的手法来表现中国的形式,他们还能接受,因为这几十年来我们没有介绍过中国的写实绘画,突然有以中国画的手法来画西藏题材,这对于他们来说是没有过的观看体验。同时,他们对西藏的宗教很感兴趣,在世界最高的地方,很神秘,所以我的作品中把宗教题材和写实绘画的结合,对于他们来说是一种冲击。

雅昌艺术网:那在海外的这段时间您面临的最大问题是什么呢?

史国良:在绘画的认同感上其实并不是特别大的问题,主要的问题还是生存的问题。我们去到国外,终究算是那片土地上的小众群体,传播这样的一种绘画形式,让更多人参与几乎是不太可能的,面是很窄的。所以现在谈到中国的艺术要跟世界对话,跟西方文化进行交流,首先应该去掉政治和意识形态的内容,这是对外文化交流的最大障碍,应该用人性情感、人文主义这些共通的因素去沟通。所以当我回到国内的时候,我就认准了我自己的方向,尽管别人不喜欢,那时也正是新文人画、当代艺术正在盛行的时候。我回来之后继续画西藏,也是比较早进入市场的。

雅昌艺术网:您回国之后的身份还是艺术家,选择了比较倾向于自由的状态。

史国良:人格独立,思想自由。

史国良 《佛号声声》 2002年

不忘初心

雅昌艺术网:2000年以来整个艺术市场对于中国艺术的影响还是蛮大的,您是比较早进入市场的艺术家,直到如今也算是艺术市场中的代表艺术家,那么市场对您的创作是否会有很大影响?

史国良:有影响,也没有影响。最早是我首先适应市场,后来市场又适应了我,其实是一个交融的过程。因为市场还是喜欢漂亮的、幸福指数高的作品。毫不避讳的而说,我最早也会在绘画风格上迎合一点儿市场,当市场对我的画承认之后,我的作品在市场中占有一定份额,也有一定话语权的时候,慢慢我就回归到了原来的创作轨迹上,让市场来适应我。依然沿着我自己的西藏题材继续往前走,一直走到现在。

雅昌艺术网:这些年来您对于大昭寺的绘画一直在持续,那现在画跟二三十年前描绘同样的内容,心境上会有怎样的不同?

史国良:越来越成熟、越来越通透、越来越想画,越来越窘迫,觉得我的生命在缩短,怕我完不成这个作品,让我死不瞑目的,我不怕说明天死了,如果作品没有完成我觉得真是很遗憾。所以我赶快抓紧时间去完成它。

这个主题越来越明晰,宗教和人,人和宗教,人找到宗教之后充满了幸福感,战胜苦难,战胜一切困难,这些都来自于宗教给人的安全感。我想到了马英九在写他母亲的一篇文章时说过,他说母亲去世之前,他拉着妈妈的手说,爸爸已经在那边等你了,等你很久了,他特别想见到你,你的儿女们在这边送你,你就安详地走吧。这个时候妈妈含着微笑就走了,一点痛苦也没有。其实人需要这样的归属,我觉得宗教给人这种力量,人沉浸在宗教的安抚中,很多人说这是一种精神麻痹,如果它能够治疗精神上的苦难和疼痛,那么就是一种人文关怀,我现在对此越来越感动。

我感谢我能够有勇气在宗教里走了这么一个轮回,再出来完成我的使命,我进入宗教是带着寻找去的,寻找到之后就出来了,还俗了。因为从中我发现,在宗教中我无法完成我的任务,会有很多压力,例如我无法经济独立,而且有很多羁绊,舆论也把我压死了,我想我还是换一个行头比较好。其实我什么都没改变,还是原来的我,在艺术上更加坚定、勇敢、自信,但这个时候我老了。可能在某种方面没有年轻时候画画的活力,但慢慢的能够沉淀下来一些东西,我发现我是一个沉香,这个时候有了香味,我就很欣慰了。

史国良 《小空门》 150*160cm

史国良《转经》150*150

雅昌艺术网:那近些年来的绘画呢?

史国良:近几年我不会有太大的变化,我不喜欢太大的变化,想着创新、实验,又有一个新的角度去研究艺术。我不是这样的,我希望一种完美,把一个东西研究透、研究明白,我追求的就是这样一种状态。不忘初心,我如今画画还是我最早画西藏的初衷,我要坚定的走下去。

雅昌艺术网:那您每年有多久去西藏写生?

史国良:写生是一个常态,每年都有相当多的时间去,但时间也不确定,但就是要保持一个林场的状态。我的速写本里有三分之一的速写都是在写生过程中完成的,每年都要保持一定量的写生,训练自己。 但我也不是每年都待在西藏,长期在那里呆着也不行,长期在那种地方跟城市失去联系的话人会麻木的,太局部也看不到那种美,全都是烦恼、缺氧,生活条件差,都会觉得人会很寂寞。我就要回到这儿来,回到这儿的时候又看到西藏又美了,永远在宏观跟局部之间徘徊,我感觉到我在这儿画的空荡荡的时候就要回到局部里去了,回到局部烦的时候又回到这边来宏观地看,就是这么一个转化。

西藏就像是我的一个根据地一样,是我生活创作灵感的来源,而且准备一辈子画这个地方,我想我将来可能会留下一部作品就是《大昭寺》,是一部,不是一件,这是浓缩了我全部的创作才能跟我的想法,可以说是我的舍利子。我希望能给社会留下这个,希望留在中国,让今后我们子孙后代看的时候原来还有人这么画。



作者:刘倩

编辑:大白

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