瞿昙寺瞿昙殿图像程序溯源(正文)

汉藏佛教艺术2019-11-06 15:17:30

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青海乐都瞿昙寺是明初肇建的藏传佛教寺院,在湟水流域政教史上长期发挥着重要作用。[1]作为明中央政府在藏区扶持的第一座寺院,瞿昙寺的政教制度和绘塑建筑在很多方面都具有开创意义,并在安多地区广有影响。本文拟探讨该寺最早的瞿昙殿中的若干绘塑题材,追究它们可能的源头,从而管窥元至明初汉藏文化交流的途径与特点。


瞿昙殿简介

瞿昙寺第一座殿堂初创于洪武二十四年(1391),殿内正栋枋底面墨书大明洪武二十四年秋岁在辛未季秋乙酉朔越六日庚寅字样。二十六年由明太祖赐名瞿昙。主要结构既采用当时甘青地区流行的汉式做法,又兼顾藏传佛殿设置右绕回廊的制度,形成独具一格的建筑格局,平面接近方形,[2]开融合汉式建筑元素的藏传佛殿建筑之先河。

既然屋顶正枋题记年款在洪武二十四年九月,主体建筑落成竣工尚需一段时间,则绘塑大致创作于洪武二十五年前后。殿内原塑三世佛与八大菩萨,现仅存正壁上的背光,所供主尊与两侧佛台上造像为近年间陆续补塑而成〔图一〕。两侧壁主要壁面各表现五尊多面多臂的密宗神灵形象。从其持物、身相和座间表现的三昧耶与坐骑来看,两侧壁的题材均应与五部(梵pañcakula, རིགས་ལྔ)[3]思想有关,遗憾的是至今尚未得出令人满意的结论。本文将不讨论这部分壁画的图像志,不过作为瞿昙殿绘塑整体的图像程序的重要部分,下文将会涉及。前壁门两侧分别绘四臂大黑天与宝帐怙主,这种安排常见于萨迦派寺院当中。天花在平棊藻井中描绘五方佛(部分可能为后世补绘),亦为精心之作,颇能体现当时的卫藏艺术的风尚。两侧壁下部划分54个方格,绘画精细,设色富丽,造型典雅,从汉文榜题及极富标志性的画面不难辨知描绘的是善财童子五十三参〔图二〕。[4]故事情节的发展并非按照右绕来安排,而是遵循先左壁再右壁、每壁的两栏从里到外的顺序。这应当参照了汉式殿堂布局中的尊卑序列:以左侧为尊,以靠近主像的位置为尊。

图一瞿昙殿内壁画分布示意图。I-V, VIII-XII: 五部密宗形象;VI-VII: 上师坐像;XIII: 四臂大黑天;XIV: 宝帐怙主;1-54: 善财童子五十三参图。


图二善财童子五十三参图(局部:48-5034-36壁画。瞿昙寺瞿昙殿右侧壁。格桑本主编:《瞿昙寺》。

壁画主体色调为红色,神像的装身具如宝冠、璎珞、臂钏、腕钏等部位金光辉耀。两壁的菩萨装形象趺坐于平缓的连弧拱形龛内,布局采用均匀的几何形分割,具有很强的秩序感,也体现了当时卫藏地区的寺院壁画与唐卡的构图、技法与审美特点。而在一些细微处也透露岀汉地技艺与趣味的影响:如炉火纯青的沥粉堆金,须弥座间双狮作戏绣球状,大黑天胸腹前的蛇鬘造型仿造汉地龙的形象〔图三〕,诸尊装身衣物上的图案等等。又如在天花平棊木板画中,佛身旁的弟子挟锡杖、持钵和佛经,其中右胁侍弟子手中的是印、藏等地流行的梵箧,而左胁侍弟子手中的无疑是汉式卷轴,惟妙惟肖〔图四〕。


〔图三〕四臂大黑天像(局部:胸腹前的龙)
壁画。瞿昙寺瞿昙殿前壁门左侧。


〔图四〕宝生佛像(局部:左右胁侍弟子像)木板画。瞿昙寺瞿昙殿平棊藻井。谢继胜摄。

侧壁下部壁画上的善财躬身合掌,头上三抓髻,束肚兜,赤足,一派天真稚气,只有天衣和头光表明他不同寻常的身份。此图基本上是汉风作品,可知它应出自汉地艺术一脉。如反复出现的善财形象中部分明显使用三白法,即额头、鼻、下颌染白粉,这种赋色方法创始于唐代,在明代的工笔人物画中仍能见到〔图五〕。然而,也有一些细节证明画师非常熟悉藏式艺术:例如文殊菩萨为黄色身相(参见图十三:4),[5]善知识身后有虹光;又如海云比丘趺坐木椅〔图六〕,从形象到构图非常类似禅宗顶相,但其多折的发际线的画法则参考了藏式造型(参见图四)。五十三参图的整体色调、构图等均与主要壁画五部尊像和谐统一,全无生涩、怪异、勉强之感。不过,这个题材在藏传佛教艺术中并不多见,因此它的出现仍令人感到突兀,追究其脉络对于探讨明早期汉藏文化的交流颇具意义。


〔图五〕善财童子五十三参图(局部:第48 幅参月长者时的善财童子)壁画。瞿昙寺瞿昙殿右侧壁。


〔图六〕善财童子五十三参图(局部:“第叁叅海云比丘”中的海云比丘)壁画。瞿昙寺瞿昙殿左侧壁。


早期藏传佛教艺术中的善财故事

——塔布寺集会殿

绘制善财童子五十三参图依据的文本是《华严经·入法界品》。[6]华严经以此品篇幅最长,亦颇能总摄华严思想之根本。在汉地,表现这个故事的成组画面最初出现在华严经变当中,随后发展出每次参访用一个典型画面来表现的形式,传世较早的作品可举《佛国禅师文殊指南图赞》为例。它由北宋释惟白(号佛国禅师,生卒年不详)图赞、张商英(1043-1121)序述,约成书于北宋元符三年(1100),南宋理宗时期(1224-1264)已见付梓。[7]

而在印度,华严经美术遗存相对较少,也只零散地发现有《十地品》(梵Daśabhumika)和《入法界品》(梵Gaṇḍavyūha)等文本。尼泊尔尚有插图梵文写本传世,其中有四叶《入法界品》梵箧(亚洲学会Asia Society藏)制作于11世纪晚期-12世纪早期,中央绘插图,画面相对简单,或在善财童子身边表现树木,或表现善财与善知识对坐参访,仅有简单的帷幔示意室内空间,此外不过是坐具、佛塔等简单的图像而已〔图七〕。[8]其中善财童子的造型是年轻健美的男子形象,与同时代汉地善财的小儿形象迥异。[9]


〔图七〕《华严经·入法界品》写本插图。尼泊尔。塔库里(Thakuri)时期。棕榈叶上着墨、不透明水彩颜料,写本每叶尺寸5.1Å~54.6 厘米。亚洲学会藏。图片来自官方网站。

西藏在前宏期《入法界品》已存在藏译本。藏文全本共一百十五卷,具名སངས་རྒྱས་ཕལ་པོ་ཆེ་ཞེས་བྱ་བ་ཤིན་ཏུ་རྒྱས་པ་ཆེན་པོའི་མདོ9世纪上半叶由胜友(梵Jinamitra)、天王菩提(梵Surendrabodhi)等印度高僧与藏人智军(藏ཡེ་ཤེས་སྡེ, Jñānasena)从梵文译出,并由另一位藏人译师遍照(梵Vairocana)复校;今收入德格版藏文大藏经甘珠尔第三华严部,通帙三五至三八。[10]众所周知胜友等梵僧是赤德松赞时期的马年(802)延请来的,从它收入当时的《丹噶目录》(དཀར་ཆག་ལྡན་དཀར་མ)来判断,西藏至迟在目录编成之时、亦即824年前后接触到华严经。至元二十二至二十四年(1285-1287),元世祖命高僧对勘汉藏文佛经,认定华严经的藏译本系从汉本译出,二者对同。[11]而依布顿大师见识,毗卢遮那校正了《大方广如来品》14卷、《金刚幢回向品》13卷、《十地品》8卷、《普贤行愿品》16卷、《教示如来出生品》5卷、《出世间品》11卷、《华严品》30卷,尚缺《极广藏品》、《妙音庄严品》、《莲华庄严品》、《极广经》等。[12]这里的《华严品》30卷与汉译《入法界品》(八十华严中该品为21卷)大致相当。比较两种观点,当以布顿所说为是,藏文本并非译自汉文本,逐品检点二者内容亦有参差。至元年间对勘时何以发生这样大的差错,是一个有意思的问题。

根据西藏艺术史专家阿米·海勒(Amy Heller)的研究,西藏早期寺院,也是西藏最神圣的寺院之一——拉萨大昭寺——最古老的木雕作品上,已经出现了这个题材〔图八〕。[13]这些木雕的年代应在肇建大昭寺之时,即吐蕃赞普松赞干布治下的7世纪中叶,大约在639年前后。[14]学者们普遍注意到,这些雕刻精细的门框、木柱与柱头体现了尼泊尔的审美趣味,可能有尼泊尔(当时属离车毗时期Licchavi Period)木匠投身其中。这自然令人联想到上面提及的尼泊尔写本插图(见图七),也可以解释为什么早在西藏翻出华严经之前就出现了表现善财故事的作品。不过,尼泊尔写本插图的年代无疑要晚很多,而且大昭寺仅有几处木雕疑似刻划《入法界品》故事,画面简单、缺乏具有决定意义的图像细节。因此,在没有文本印证的情况下,对这些木雕的判断仍以暂持审慎态度为宜。即便题材辨识无误,由于木雕年代早于《华严经》的翻译,它也无法反映当时西藏本土对该经的接受情况。


〔图八〕善财童子参访善知识。拉萨大昭寺弥勒殿(强巴拉康)。 Amy Heller: “The Lhasa gtsug lag khang: Observations on the Ancient Wood Carvings,” Tibet Journal vol. XXIX, no. 3 (Autumn 2004), fig. 6.

目前来看,藏传佛教艺术中确切而完整地表现入法界品故事的,以塔布寺为最早。塔布寺(ཏ་ཕོ་ཆོས་འཁོར)是西喜马拉雅地区的首批寺院之一,坐落在下斯匹蒂河谷(སྤི་ཏི,今属印度喜马偕尔邦Himachal Pradesh),寺中主殿集会殿(གཙུག་ལག་ཁང)最为古老,历史可追溯到996年,1042年重修。集会殿以周壁泥塑金刚界坛城而闻名,塑像上方则描绘十方佛、坛城众神组像,其中包括三部怙主(རིགས་གསུམ་མགོན་པོ)和法界语自在文殊坛城(梵Dharmadhatu-vagiśvara-mañjuśri-maṇḍala)中的护神形象;塑像下部的壁面上描绘有壁画,其中北半部为佛传,南半部为善财童子五十三参〔图十一:2,十三:1〕。按照右绕的程序来看,从前殿(སྒོ་ཁང门殿)进入大经堂内,门南侧恰是善财初遇文殊、指点他走上参访的历程,故事沿着南侧壁发展,到后门南侧正好到故事的结局,即善财来到普贤的宫殿。再环绕,从后门北侧开始佛传情节,转至门北侧为涅槃场景〔图九〕。


〔图九〕塔布寺集会殿绘塑分布示意图


〔图十〕婆罗浮屠剖面结构、浮雕位置与其表现的文本示意图

塔布寺五十三参故事壁画保存着深棕褐色的藏文榜题,倍加珍贵,目前主要有斯泰因克尔讷(Ernst Steinkellner)的几种研究成果。[15]他辨认出42块榜题框(部分空白),并将多种藏文本进行了对照。根据他的判断,塔布寺榜题文本出自一种地方性的(local)甘珠尔;[16]而且,画面上有些细节无法用题记文本或藏文经书的内容来解释。[17]

研究者们敏锐地注意到,塔布寺集会殿的图像程序与印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠相似:它们展现了坛城设计与佛传、善财故事的结合。[18]婆罗浮屠(Borobuḍur)堪称印尼佛教文化的巅峰,围绕其年代存在多种观点,目前一般认为完成于9世纪上半叶。[19]在一块842年碑铭中,著名的古文字学家J. G. de Casparis发现了bhumisambha-rabhudara一词,并认为它是婆罗浮屠的原名。这个词可阐释为十地积善之山,结合整体建筑形制来看,婆罗浮屠的十层象征世界的三界、菩萨的十地[20]。这也是目前看来最为允当并被学术界普遍接受的观点。

深究塔布寺与婆罗浮屠的图像志〔图十〕之间的关系,应该说并不像表面上看起来那么紧密。严格地说,尽管婆罗浮屠的设计充分反映了佛教思想中的宇宙模式,但能否确切地称为坛城,尚存疑点。从善财故事的表现手法来看,它用了三层回廊、共计460个场面来详细展现善财童子遍访善知识的过程,[21]包括刻划他的旅程与随从。很显然,这与汉地传统一直围绕五十三参的核心内容、表现为54个左右场面的做法,善财总是孩童形象、孤身一人有很大差别。比较同题画面,这种差别一目了然。在善财前往妙峰山参德云比丘(梵Meghaśrī)的不同版本上,婆罗浮屠的构图和表现方式别具一格〔图十一:1〕,其它几个版本则均强调了德云比丘置身别峰,与善财遥相呼应。与瞿昙寺〔图十一:5〕和汉地的版本〔图十一:3-4〕相比,塔布寺〔图十一:2〕除了按照藏西的青年来塑造善财而外,并不强调山巅危峙,而是用活跃的野生动物来突出表现山林野趣,特色鲜明。而且,善财童子在南方海岸国大庄严园毗卢遮那庄严藏大楼阁(梵Vairocanavyūhālaṅkāragarbha)参弥勒菩萨特别要注意的是,婆罗浮屠的图像志程序与塔布寺并不相同:它在下层主要表现本生(梵jātaka),第一层回廊内壁上栏一圈为佛传;第二层回廊外壁仍表现本生和譬喻(梵avadāna)故事,内壁上下两栏开始表现善财童子故事,直到第四层回廊外壁。无论从出现的次序还是所占的分量看,佛传故事在婆罗浮屠所占比重并不能与善财经历相提并论。


图十一:1善财童子参德云比丘。婆罗浮屠。9世纪上半叶。浅浮雕。John N. Miksic: “The Buddhist-Hindu Divide inPremodern Southeast Asia,” NSC Working Paper Series no. 1Sept. 2010, 电子杂志), p. 20, fig. 5.


图十一:2善财童子参德云比丘。塔布寺集会殿东壁。1042年前后。壁画。Deborah E. Klimburg-Salter, et al,Tabo: A Lamp for the Kingdom, p. 124, fig. 120.


图十一:3善财童子第二诣妙峰山,参德云比丘”。《佛国禅师文殊指南图赞》。底本为宋刊本。


图十一:4第二至胜乐国参德云比丘,得忆念诸佛普见法门之处”。山西太原崇善寺藏五十三参册页。明成化十九年(1483年。底本绘制于1391年或稍前)。


图十一:5“第贰参德云比丘”。1392年前后。瞿昙寺瞿昙殿壁画2

有学者认为塔布寺受到来访的阿底峡(梵Atīśa. 982-1054)的影响。[22]阿底峡最重要的上师之一为金洲大师法称(梵Suvarṇadvīpa Dharmakīrti, གསེར་གླིང་པ),他在金洲(今印尼苏门答腊)逗留了12年,完全有可能接触到以婆罗浮屠为代表的旷世艺术瑰宝,考虑到这一点,他的确可以成为婆罗浮屠与塔布寺之间的桥梁。不过目前主流的意见是,在这位大师到来之前塔布寺的重修事业已经完工,[23]另外,阿底峡赴桑耶寺,阅览寺中庋藏的经论,发现了多种印度已经失传的梵本,惊喜感叹,之后抄写了《明显中观论》、《华严经》等寄归本国。[24]华严是大经,我们不知道让阿底峡如获至宝的《华严经》是该经的哪部分,不过这一记载说明在当时的金洲,《华严经》至少也部分失传,这一点令人进一步怀疑塔布寺与婆罗浮屠之间的关联。塔布寺集会殿这种安排精致、逻辑严密的图像志程序堪称是独一无二的(unparalleled)。[25]

不过,婆罗浮屠仍为我们深入理解塔布寺提供了一些线索。它乃是夏连特拉王朝黄金时代的杰作,夏连特拉(梵Śailendra=Śaila indra)意为群山之王,婆罗浮屠也正用这座山一样宏伟的建筑来纪念那些被视为佛化身的国王。历史上佛教世界普遍存在统治者自许为佛、菩萨或天神的现象,从而把在家为转轮王、出家为佛的说法结合起来。《华严经》就是这种思想的载体之一。[26]在藏西古格王国的历史上,同样出现过神王合一、崇拜祖先的传统。出家为僧的王族被称为天喇嘛ལྷ་བླ་མ),西藏历史上只有10/11世纪藏西的诸王才会用这种形象出现。[27]这种做法将佛教的正统与王族世系的正统并举,为后来西藏政教合一体制的出现与发展埋下了伏笔。金伯格-萨尔特(Deborah Klimburg-Salter)探讨过塔布寺集会殿壁画中的天喇嘛图像志模板iconographic template):在四众信徒拥簇着释迦牟尼说法的壁画上,如果把主尊替换为僧装但具头光的益西沃(ཡེ་ཤེས་འོད)就成了供养人画面。[28]从这个角度考虑,塔布寺集会殿善财壁画的图像学内涵并未在瞿昙殿体现出来,这种分野比技法、风格、构图、布景、造型等外在的不同更为重要,很难依据题材的线索把塔布寺与瞿昙殿联系起来。

这不得不让人想到,瞿昙殿的善财图像另有渊源。


卫藏与善财童子五十三参图

在藏西之外,笔者浅陋,卫藏地区尚未见到完整表现善财童子五十三参的作品。不过从文献记载来看,这个题材并非全无痕迹:根据《后藏志》的叙述,著名的江孜法王饶丹衮桑帕巴之父衮嘎帕[29]34岁时、也就是在铁马年(1390),为自身修持而修建如意宝洲(བསམ་འཕེལ་རིན་པོ་ཆེའི་གླིང)江孜寺,1397年告成。此寺走廊画的是巨幅利见佛[30]、过去佛燃灯、未来佛弥勒、西方极乐世界、东方妙喜世界、药师佛、罗汉、十二宏化(མཛད་པ་བཅུ་གཉིས)、本生、诺桑童子依止上师、度母、尊胜佛母和护门四大天王。[31]

1933年藏学家图齐(Giuseppe Tucci. 1894-1984)考察塔布寺,两年后发表报告时,把他在集会殿榜题中发现的善财ནོར་བཟང)误认作爱慕紧那罗女悦意(梵kiṃnarī Manoharā)的另一个善财。[32]那个本生故事渊源很早,并在西藏喜闻乐见。[33]尽管他也注意到故事情节并不相同,况且塔布寺的诺桑并非王子,而是商主子(ཚོང་དཔོན་གྱི་བུ)。不过,《后藏志》的记载相当明确,江孜寺里依止上师的诺桑童子应该不会与同名的其他人物混淆。有意思的是,释迦本生、佛传故事(十二相成道)再次与善财参访善知识关联到一起。遗憾的是此寺现已无存,无法比照。其走廊壁画描绘的其他题材与夏鲁寺、白居寺大殿经堂周壁壁画没有大的区别,[34]期冀将来的调查能觅得遗珠。参考时代相去不远的上述寺院殿堂,疑这里佛传与善财故事不一定是塔布寺式的长卷式构图,而很有可能是在方形画幅中分格表现的。

此外,在汉文文献中还能找到一处关于五十三参图的记载,或与卫藏有关。清康熙戊辰(1688),福建福州鼓山涌泉寺将诸祖道影、禅门五宗和西天东土应化圣贤以及天台、华严、慈恩、净土、律宗诸祖影像传赞整理为一部三册,供奉于正法藏殿。与此同时,寺中马法秀东王公[35]之子希圣、希贤、希尹所施宣德间(1426-1435)乌斯藏比丘海崙金画华严善财童子五十三参图赞一部,同供于藏殿大藏经橱内。[36]明代文献中的乌斯藏དབུས་གཙང卫藏)即西藏中部,这件作品是如何创作出来、最后来到福建的,并不清楚。但是它很有可能是藏族僧人画家在汉地的创作。金画,应指在磁青纸或类似材料上用泥金绘制;图赞应类似于《文殊指南》这样的形式。海崙事迹不详,待考。[37]


《元代画塑记》记载中的蛛丝马迹

就瞿昙殿的美术史研究而言,目前最大的课题之一就是图像题材的辨识。两侧壁相对的五部密宗形象并非昙花一现,它在瞿昙殿后的宝光殿[38]再次出现,并影响到周边的妙因寺万岁殿等。而在卫藏地区,这并不是常见的图像安排。在夏鲁寺一层两侧甘珠尔殿(བཀའ་འགྱུར་ལྷ་ཁང,又称犀牛皮殿)和三门殿(སྒོ་གསུམ་ལྷ་ཁང)均以主要幅面绘画菩萨装五方佛形象,但他们并非多面多臂;而且两殿壁画绘制于13世纪,年代略有早晚,因此难于认定二者出自统一规划。

佚名《元代画塑记》是了解元中晚期宫廷艺术的重要著作。如下三条记载对本文关心的问题来说尤为重要,分析它们可以觅得一些线索。

仁宗皇帝皇庆二年(1313)八月十六日,敕院使也讷:大圣寿万安寺内,五间殿、八角楼四座,令阿僧哥[39]提调其佛像计,并稟搠思哥斡节儿八哈失[40]塑之;省部给所用物,塑造大小佛像一百四十尊。东北角楼尊圣佛七尊;西北趓楼内山子二座,大小龛子六十二、内菩萨六十四尊;西北角楼朵儿只南砖一十一尊,各带莲花座光焰等;西南北(按:北字当为衍文)角楼马哈哥剌等一十五尊;九曜殿星官九尊;五方佛殿五方佛五尊;五部陀罗尼殿佛五尊;天王殿九尊;东西(按:当作东南)角楼四背(按:当作臂)马哈哥剌等一十五尊。[41]

大圣寿万安寺即今之北京白塔寺,这段文字中提到的塑像,如尊圣佛(疑为顶髻尊胜佛母)、朵儿只南砖(རྡོ་རྗེ་རྣམ་འཇོམས坏相金刚、摧碎金刚)、马哈哥剌(梵Mahākāla大黑天)与四臂马哈哥剌均属典型的藏传佛教神祇。唯九曜殿的设置显系汉地传统。如10世纪时的洛阳天宫寺[42]、北宋京城景德寺后、山东青州龙兴寺[43]均设九曜(耀)院。另武宗至大三年(1310)大崇恩福元寺塑造十一殿菩萨一十一尊[44]当即十一曜殿。[45]而五方佛殿、五部陀罗尼殿则可以联想到瞿昙殿的两壁五尊。元代皇家大寺中主供五方如来的例子很多,如大天寿万宁寺有著名艺术家阿尼哥主持铸造的五佛[46],大德九年(1305)他还奉皇后懿旨在该寺中心阁用铜铸造阿弥陀等五佛[47]。又如大天源延寿寺正殿奉佛五尊,后殿为五方佛五尊,[48]这里呈现为一种前后关系。大圣寿万安寺的五方佛殿与五部陀罗尼殿方位不明,因此其间的关系尚难判定。至于西南角楼大黑天无更具体的描述,从各种线索判断可能是当时最流行的二臂持梃的大黑天即宝帐怙主;[49]他与东南角楼安排的四臂大黑天一起,正与瞿昙殿南壁(前壁)东西两侧的壁画选材和布局一致。

〔英宗延祐〕七年十二月六日(132114日),进呈玉德殿[50]佛样,丞相拜住、诸色府总管朵儿只奉旨,正殿铸三世佛,西夹铸五方佛,东夹铸五护佛[51]陀罗尼佛。……成造出蜡鍮石铸造三世佛三身,出蜡鍮石铸五方佛五身,出蜡鍮石铸五护陀罗尼佛五身。[52]

玉德殿位于元大内后宫中心建筑延春阁的西侧,既是皇帝起居听政的便殿,也在此进行法事活动。[53]元人清楚地记载了玉德殿的规模、装饰特点、以其为中心的建筑群的平面布局:玉德殿在清颢〔门〕外,七间,东西一百尺,深四十九尺,高四十尺。饰以白玉,甃以文石,中设佛像。东香殿在玉德殿东,西香殿在玉德殿西,宸庆殿在玉德殿后。[54]元代大寺中前后殿经常分奉三世佛与五方佛(五智如来),如大崇恩福元寺[55]和大承天护圣寺[56];玉德殿则将这两组尊神在同一空间当中结合起来。如果说大圣寿万安寺的五方佛殿与五部陀罗尼殿的位置关系不甚明确的话,玉德殿正壁铸三世佛、两侧各五佛的配置,与瞿昙殿如出一辙,殆无可疑。

另,大圣寿万安寺的五部陀罗尼佛当即玉德殿的五护陀罗尼佛。五护陀罗尼(梵pañcarakṣa,གཟུངས་ཆེན་གྲྭ་ལྔ)指五部具有保护作用的陀罗尼,其文本以及对应的人格化五护佛母形象经常作为一个整体出现(表一)。在《元代画塑记》中,大黑天、佛母与菩萨等均可以称为佛。此外,五部陀罗尼尚可作他解,例如起塔装藏常用的གཟུངས་ཆེན་སྡེ་ལྔ(简称གཟུངས་ལྔ),包括顶髻尊胜陀罗尼(གཙུག་ཏོར་རྣམ་རྒྱལ)、顶髻无垢(གཙུག་ཏོར་དྲི་མེད)、妙密舍利陀罗尼(གསང་བ་རིང་བསྲེལ)、事庄严十万陀罗尼(བྱང་ཆུབ་རྒྱན་འབུམ)和缘起法颂(རྟེན་འབྲེལ་སྙིང་པོ),不过其中有些陀罗尼似未见人格化的形象,很难据之塑造出成组的五部陀罗尼佛。因此,仍当以五护陀罗尼为是。

表一 五护佛母与五部对照表

方位

五护佛母

(五部/五护陀罗尼佛)

五部

部主

部母[57]

大随求母

Mahāpratisarā

宝生佛

Ratnasaṃbhava

金刚界自在母

Vajradhātvīśvarī

宝部

大千摧碎母

Mahāsāhasrapramardanī

大日如来

Vairocana

佛眼佛母

Locanā

佛部

大孔雀母

Mahāmāyūrī

不空成就佛

Amoghasiddhi

度母

Tārā

羯磨部

大密咒随持母

Mahāmantrānusārinī

阿閦佛

Akṣobhya

忙莽计

Māmakī

金刚部

西

大寒林母

Mahāśītavat

阿弥陀佛

Amitābha

白衣母

Pāṇḍarā

莲华部

如果我们的理解不误,那就需要解释,五护佛母何以能够与五方佛相呼应。从通常的理解来看,五护女神只是护神,与五方佛对应的应是五明妃(梵pañcaśakti)或五部母。但是,以五护女神匹配五方佛的例子的确存在。[58]由于缺乏材料,无法知道大都的这些寺院中五方佛的具体形象。不过,多面多臂的五方佛可以在《究竟瑜珈鬘》(梵Niṣpannayogāvalī)等图像志文献中找到,也有相当多的实例存世,[59]只是与瞿昙寺契合、且以两铺形式对置的尚未找出。《元代画塑记》中还有一条记载涉及善财故事:

〔仁宗延祐四年、1317年〕九月四日,院使阔察塔海等奏:新寺(按:大永福寺)[60]西旧小傍殿有五方佛,今合无,添塑何佛?上曰:塑文殊菩萨、观音骑狮子、普贤骑象,复于两壁塑五十三参佛像、五护陀罗尼佛五尊。[61]

小偏殿的塑像布局与瞿昙殿有所差别,但是两侧壁分别出现五十三参和五佛形象,值得高度关注。正壁所塑文殊、观音、普贤合称三大士,是华严美术的一个重要题材。[62]元明时期京城中与宫廷有关、具有藏传佛教色彩的寺院中,往往可以见到三大士,如元大承华普庆寺智严之殿[63];明代就更多了,北京大觉寺塑像、法海寺壁画均堪称杰作。佛教各宗的造像题材各有特色、但也有重合,以善财五十三参为例,它同时是中日禅宗寺院热衷的题材,前面提到的《文殊指南图赞》为禅师创作,本身也证明了这一点。小偏殿里和藏传佛教题材一起出现的三大士和五十三参均源自华严美术,这是否巧合呢?[64]


华严宗原 释源宗主

——宝集寺与白马寺系华严僧人与皇家寺院

北方地区本是华严宗根基,辽金佛教颇重华严之学。相对来说,《华严经》本身就体现了密教的某些元素,[65]汉地佛教诸宗派中也以华严与密宗的关系最为密切,如均崇奉毗卢遮那(大日如来)等等,致有华严密教之称。忽必烈在位后期崇教抑禅,佛教内部的教禅之争中教宗占得上风,此后华严更趋活跃。华严僧人与上层社会、敕建寺院的紧密关系也值得关注。大圣寿万安寺的第一任住持知拣就出身华严道场宝集寺。[66]宝集寺创建于唐时,至少在辽统和年间(983-1012)起克弘圆顿之教(指华严宗),至元代俨然是大都华严学的中心之一。[67]它与元代藏传佛教、至少是得势的萨迦派之间的联系,从两种佛经可以略窥一二。其一,元代蒙哥皇帝丙辰(1256),张从禄一家施造大藏舍入大宝集寺,其中部分发现于萨迦北寺;[68]其二,至治元年(1321)三月乙酉,宝集寺金书西番《波若经》成,置大内香殿[69]综合来看,宝集寺与西藏的确存在特殊关系[70]目前人们对宝集寺的了解主要来自于《宗原堂记》。所谓宗原者,寺僧自述:

吾寺自楝(按:当作,指知拣)、〔妙〕文二师分主大刹,若圣寿万安、天寿万宁、崇恩福元、天源延寿(圣),泊(洎)覃怀之龙兴,以至海内十六名刹,何啻千百。虽支分派别滋多,寔皆出于宝集,此其原之堂。……繇宝集而宗于清凉,繇清凉而宗于贤首,贤首宗云华,云华宗帝心,帝心宗龙树,龙树宗马鸣,马鸣宗文殊,文殊宗于佛。[71]

僧人以华严宗原而自豪,从清凉(澄观。738-839)、贤首(法藏。643-712)、云华(智俨。602-668)、帝心(杜顺。557-640)、龙树、马鸣,一直追溯到文殊与佛。这里除未提及圭峰宗密(780-841)而外,完整陈述了华严七祖从马鸣开始的前六祖。[72]

当时活跃在皇家寺院中的华严僧人除了宝集寺一系,还有洛阳白马寺的法脉。白马寺堪称中华佛教根柢[73],是我国内地创建的第一座佛寺,入元因此而被称为释源宗主。第一位得此尊号的行育(?-1293)以辩謇缁黄而得到重用,至元七年帝师八思巴主张重兴白马寺,更命大护国仁王寺住持胆巴(དམ་པ་ཀུན་དགའ་གྲགས1230-1303)监理重修事,胆巴用仁王寺的部分田租来负担,建成后这部分田产更成为恒产。[74]在至元十三年(1276)江南初定的情况下,行育受诏总摄江淮诸路僧事。此寺与藏僧、皇寺亦有密切关系,[75]看来至少是因为元廷的关系,与五台也有莫大因缘。从行育之师善柔(1198-1269)奉元宪宗(1251-1260年在位)命在五台山主持清凉大会[76]开始,第二任释源宗主文才(1241-1302)为五台山大万圣佑国寺开山住持,其弟子宝严、法洪等先后嗣任。行育曾携20余门人前往长安华严寺为华严祖师之一澄观重建舍利塔,亦可见其以华严正宗自居。[77]

元皇室在大都敕建了十数座寺院。[78]由于皇帝登基时要从帝师受佛戒,而且这些皇家寺院从供奉的神祇、绘塑作品的材质技法、举办的佛事活动等诸多方面来看多从属于西藏文化系统,因此往往被目为藏传佛教寺院。而仅就这些皇家寺院住持本人来看,有藏僧,如出任大护国仁王寺(高良河寺)开山住持的胆巴;有律师,如大承华普庆寺曾由法闻(1260-1317)住持;[79]有天台宗传人,如住持大天源延圣寺的义璇及其嗣任弟子熙菴;[80]有慈恩宗僧,如仁宗皇庆元年(1312)入主大崇恩福元寺的海圆。[81]也有个别寺院尚未找到有关住持的直接资料,如世祖敕建的大兴教寺。义璇、熙菴和海圆为高丽人,情形相对特殊,暂且不论。除了帝师所居的大护国仁王寺而外,大多数寺院出人意料地并非由藏僧主持,而根据史料记载和前引《宗原堂记》,华严宗住持所占的比重最大,主要出自宝集寺与白马寺两系(表二)。[82]

表二 元大都皇家寺院的华严宗住持举隅*

寺名

敕建者/建造年代

住持

住持年代

备注

大圣寿万安寺

(白塔寺)

元世祖

1279-1288

释知拣

?-1312

1285-?

原住持宝集寺。

释德严

延祐三年(1316)前后[83]

属宝集寺系统,知拣弟子。参见程钜夫《旃檀佛像记》

大天寿万宁寺

元成宗

1305

释德谦

1267-1317

1205-?

属宝集寺系统。知拣弟子[84]

释了性

?-1321

1302年文才去世后-1316年前

[85]

文才弟子

大崇恩福元寺

(南镇国寺)

元武宗

1308-1312

释德谦

1267-1317

?- 1316年或稍后

属宝集寺系统。据《旃檀佛像记》

不详

德谦去世前

德谦弟子。据《佛祖历代通载》

大永福寺

(青塔寺)

元仁宗

1316-1321

[86]

释法洪[87]1272-1344

1321-1331

1313年起先后住洛阳白马寺、大都西山龙泉寺

释道传

1344年前后

法洪弟子。参见《洪公碑铭》

大昭孝弘圣寺

(寿安山寺)

元英宗

1321-1331

释法洪1272-1344

1331-1339年前后

1339年撰《印公碑铭》。弟子释允中(?-1344)为该寺法主。参见《洪公碑铭》

释慧润

1344年前后

参见《洪公碑铭》

大天源延圣寺

(黑塔寺)

元泰定帝

1326年旧寺改名

梦庵僧[88]

?-1330

1326-1330年间

属宝集寺系统?

大承天护圣寺

[89]

(西湖寺

元文宗

1329-1332

释慧印[90]1271-1337

1329-1335年后,或至1337

1314年奉诏住持五台山大万圣佑国寺。1339年前后弟子法贤任法主

*表格中住持一栏为灰色底纹者属白马寺法脉,其他则属宝集寺一系。

元代汉地僧人学法、受戒于西藏上师的记载甚多,一些华严高僧从国师受戒,并因此得到吉祥的称号,知拣即是如此。[91]行育受今上皇帝之师号,得大元帝师之戒法,遂称行吉祥[92]达益巴则提供了一个藏传佛教僧人融摄汉地佛教的例子。祐圣国师、大庆寿寺沙门达益巴(1246-1318未知何国人,但他少事帝师八思巴,1271年八思巴西还,他陪同至临洮,改事当地的绰斯吉翫卜(ཆོས་ཀྱི་དབོན་པོ)大士19年之久,显系藏传佛教僧人。而他六波罗蜜靡所不修,兼通贤首之教[93]从他的师承渊源来看,尚难确定他是在何处、从何人学得华严教法。大庆寿寺自金代创建以来本身是禅宗门庭,不过元代居于此的僧人比较复杂,除嗣法禅僧而外,既有沙罗巴、达益巴这样的藏传佛教僧人,也有高丽写经僧,延祐年间还有好华严学、兼通禅法的法祯开法。[94]从另一个角度看,达益巴在临洮期间(约1271-1290),秦人请他居古佛寺,这两个地方也应考虑。从他归葬成纪来看,这个古佛寺就在成纪无疑。

元代的秦州领成纪、清水和秦安三县,以成纪为州治,当今甘肃天水。[95]而秦州与白马寺关系甚为密切。行育之学说风偃秦洛[96]还曾三年演法向陇右,疆梗相化为温恭[97]释文才家清水,1293年接掌白马寺之前就隐居在成纪准备终老[98]。他在当地影响很大,培养了一批弟子,文才高足宝严(1272-1322)即成纪人,[99]另一个弟子了性(1271-1321)也是在陇坻见到他并从此追随其左右。[100]慧觉是姑臧人,在笃信密乘的环境中深得其道,从行育得华严要旨之后在故里开讲,大振其道,又曾在凉修佛事,为国祝延。[101]大德中(1297-1307),时在潜邸的武宗皇帝特命法洪住持秦州大圣寿寺,登基后至大元年(1308)复命他在秦州开演长讲。[102]注意到元代文才一系华严宗硕学和秦州法师沙罗巴等藏传佛教高僧在秦陇的活动,[103]对于我们推测和理解达益巴的佛学修为大有裨益。藏传佛教僧徒兼通华严是值得关注的现象,相信达益巴不会是孤例。

在关注元代宫廷信奉藏传佛教、尊崇西天梵相的同时,也要注意到这是汉藏佛教与艺术交汇的重大历史时刻。[104]华严宗僧人在皇家寺院中的活动情况,目前还不是很清楚。不过元朝统治者对于华严宗的支持,很多文献材料都可以证实。以世祖为例:

帝诏讲《华严》大德,于京城大寺开演,彰显如来之富贵。

帝设大会,七处放光,显示《华严》七处之玄旨。[105]

至于帝后显贵在大都和五台请讲华严、设华严会的事迹在金石文献中屡有记载,不能赘述。元代大都与五台华严最盛,[106]因此还需要注意文殊道场、山西五台山在弘扬华严中起到的中坚作用。《宗原堂记》在将华严宗谱追溯到佛的过程中特意提到文殊,这一点意味深长,标志着作为清凉胜境的五台山不仅在华严宗的历史传承上十分重要,而且追究起法门源流来也处于正脉地位。当时五台山佛教盛况空前,藏传佛教僧人、皇室成员甚至皇帝本人以亲身朝礼五台为功德幸事,这也在一定程度上成为华严宗浸染宫廷并传播到藏传佛教僧人当中的助力。[107]

回过头来再看大都寺院中那些具有华严宗色彩的绘塑题材,尤其是与瞿昙殿图像志程序的契合,很难说这是巧合。虽然《元代画塑记》中这些设计安排常以皇帝敕命、下旨的形式确定,但背后应该有汉藏高僧的筹措、交流与协商。再从建筑角度着眼,皇家寺院虽然参考了藏地寺院,但建筑主体风格和工艺遵循汉地传统当无疑义。其中如大崇恩福元寺大殿孤峙,为制正方,四出翼室[108]这种设计与汉式殿堂常见的横长方形平面相去甚远,却与带回廊、平面接近正方的瞿昙殿颇为接近。[109]

这些皇家寺院营建的时间相差并不远,前后踵继。在选择、继承与创新的过程中,汉藏结合的佛寺建筑绘塑显然已经形成若干模式。举例来说,大崇恩福元寺的一对铜幡竿是仿照大仁王护国寺来铸造的,佛像也是择护国寺和五台佛像中的佳品为蓝本;[110]大承华普庆寺建筑布局类似大圣寿万安寺、只是规模较小,[111]其幡竿依大崇恩福元寺例铸,[112]而大天源延圣寺的佛座、背光、幡竿等则又模仿普庆寺。[113]每个寺院根据自己的需求和偏好进行选择和改造,在这个过程中,那些名家巨匠的心血之作将会凝聚成具有影响力的模式。


地方与中心之间的纽带

——明初的太原崇善寺

山西太原崇善寺是一座辉煌大寺。据寺中所存永乐十二年(1414)九月《建寺缘由匾》记载,洪武十六年(1383),太祖朱元璋的第三子、晋恭王朱棡(1358-1398)为报母亲马皇后(1332-1382)恩德,特请恩准建立新寺。八年后、即洪武二十四年,崇善寺落成,不惟甲于太原,诚盖晋国第一之伟观焉[114]僧纲司亦置于此。筹建此寺最初的想法可能以禅为宗,第一任住持人山就是位大禅师,洪武十六年,奉晋府令旨,住山西之崇善寺,始终十年,仪教修备,亲藩礼重。[115]寺建成时,朱棡赐额崇善禅寺(《建寺缘由匾》)。不过,从建成的崇善寺中轴线上接连出现毗卢殿和供奉华严三大士的大悲殿来看,不能不说在设计上已经浸染了华严教寺的像设特点。大悲殿院东方丈僧舍壁上暖阁中旧藏《大方广佛华严经》泥金写本一部,卷末题壬辰中秋日识僧真顺慈慧,据推断写经年代为明永乐十年(1412年),[116]亦可作为崇善寺与华严宗关系的旁证。

此寺在中轴线最后所设金灵殿实际上是祖庙,与元大都皇家寺院设置的神御殿(影堂)异曲同工。此外,崇善寺建筑群前部的天王殿和金刚殿相当于元寺内外两重山门的设置,而这两重山门——包括天王殿与金刚殿的命名——在瞿昙寺及周边受其影响的感恩、显教等寺的平面布局上也得到了回应〔图十二:1-3〕。另外,崇善寺毗卢殿两侧画廊正与瞿昙寺隆国殿相同;在对应于崇善寺轮藏殿的位置上,瞿昙寺的殿堂亦用于庋藏经书。


〔图十二:1〕元大都敕建佛寺建筑模式图。王贵祥等著:《中国古代建筑基址规模研究》第十章“元大都大承华普庆寺复原研究”(姜东成撰),中国建筑工业出版社,2008年,图10-5


〔图十二:2〕崇善寺明代布局图。明成化十八年(1482)。曹昌智主编:《中国美术分类全集·中国建筑艺术全集 12·佛教建筑(一)北方》图版一三五,中国建筑工业出版社,2000年。


〔图十二:3〕瞿昙寺平面图。格桑本主编:《瞿昙寺》图1

元寺出现了以长廊周绕中轴线上的主要殿堂、并在廊内绘制五十三参等壁画的做法。[117]崇善寺大雄宝殿两翼长廊内绘画释迦世尊应化事迹图与善财童子五十三参图。清同治三年(1864)寺中发生火灾,长廊不幸焚毁,壁画随之灰飞烟灭。幸有成化十九年(1483)临摹的壁画小样传世,犹可一窥当初的大概面貌〔图十一:4,十三:3〕。其中佛传图册为84幅,善财童子五十三参图册(一名童子南询册)为54幅,但不易判断当初这两个组画的空间位置与幅面大小。江孜寺善财壁画创作于1390-1397年,崇善寺原壁画绘于1383-1391年间,而瞿昙殿壁画的年代大约是1392年或稍后——三者年代如此逼近,瞿昙殿五十三参图的风格又指引我们把目光投向内地去寻找其源头,那么,三罗喇嘛为首的藏族僧人们创建瞿昙寺之时,有无可能接触到内地艺术呢?毕竟,洪武二十五年(1392)三罗为书招降活动在今青海周边、西宁西北的藏族罕东诸部、立下大功之后,[118]二十六年他才以贡马为名远途跋涉来朝,[119]从而正式建立起与中央朝廷的联系并逐步将这种联系发展起来。建立瞿昙殿之时,瞿昙寺卓仓家族与中央政府的关系还相对松散,瞿昙殿只是赐名而已,其建造本身明廷不曾参与,绘塑想来亦应如此。直到宝光殿建成后,永乐皇帝除赐名而外并赐铜像,文化交流才有了充分而可靠的证据。在这种情况下,瞿昙殿在绘塑建筑上体现的皇寺影响究竟从何而来?


〔图十三:1〕文殊菩萨遥为善财童子摩顶。塔布寺集会殿。壁画。1042年前后。


〔图十三:2〕“善财童子第五十三诣佛会中,参普贤菩萨”。《佛国禅师文殊指南图赞》。底本为宋刊本。


〔图十三:3〕善财童子“第五十二至海岸国参弥勒菩萨,得入三世一切境界不忘念智庄严藏解脱门”及再参文殊菩萨


〔图十三:4〕善财童子参文殊菩萨。瞿昙寺瞿昙殿壁画53

在现阶段这个问题很难得到圆满的解答,不过,崇善寺从侧面提供了一些线索。萨尔吉在整理、比定意大利帕尔马中国艺术博物馆藏的藏文文献时发现,一批文本为洪武二十九年(藏历阳火鼠年,1396)在法师班丹嘉措(ཆོས་སྨྲ་དཔལ་ལྡན་རྒྱ་མཚོ ?-1406年或稍前)宣说后刊印于山西太原府(ཞྲན་ཟི་ཐའི་དབེན་གྱི་ཕོ་བྲང),进而考定此班丹嘉措正是《安多政教史》提到的被晋王奉为上师的人物:此人活跃于临洮、曲玛城(ཆུ་མ་མཁར)和岷州等地,1393年带班丹札释等弟子赴五台朝圣并因此在山西停留。[120]正统十二年(1447)撰成的《金刚乘起信庄严宝鬘西天佛子源流录》佛子依师出家修习果行品第四印证了《安多政教史》的记载:

山西晋府闻知,遣使请召〔班丹嘉措〕,至则与语,大悦,待以师礼,广说法要,印施西番字《妙法莲花经》、《圣妙吉祥真寶(實)〔名〕经》、《白伞盖》等经。次回本土,于石巴簇造法藏寺一区,讲道参禅。[121]

同书还记载班丹札释随师游五台时,幻见佛寺与文殊圣像,尔时欢喜作礼,生希有心,回至山西吉祥寺内,于本师处受金刚鬘坛场七十二会,时轮坛场六支修习。太原和五台地区、包括山西其它地方均曾建吉祥寺,未知孰是,不过这条记载再次证明班丹嘉措师徒巡礼五台之后在山西停留了相当长的时间。从这个角度考虑,吉祥寺应该就在太原,并且很可能就是晋王府邀请他们说法、督刻经版之处。崇善寺本身也是印经之所,洪武丙子(即二十九年、1396),崇善寺住山性彻募化重刊《释迦赋》、《帝王崇教事迹》、《成道记》、《补陀传》、合部《清凉传》,正是在崇善寺刊印。[122]考虑到这批文本和上述藏文经的印制时间仅差半年,以及晋王府与崇善寺的紧密关系,也不排除班丹嘉措住地即崇善寺。

班丹嘉措一行人居太原时,适值崇善寺新成,这座规模恢宏、结构整饬、绘塑焕烂的大寺很可能会在他们心目中留下深刻的印象。大约在1396-1404年中、即自山西返乡期间,他建造了曲宗寺(ཆོས་རྫོང་དགོན[123];参与太原府刊印藏文经书一事的顿悦坚赞(དོན་ཡོད་རྒྱལ་མཚན)返回河州后建立了韩家寺(ཧན་ཀྱ་ཟི)。崇善寺的模式对这些寺院——也包括瞿昙寺及其影响圈中的妙因、感恩等寺——的建筑规划和绘塑设计都可能会产生某种程度的影响。当然,从时间角度看,瞿昙殿不可能浸染到班丹嘉措等人从太原崇善寺带回来的直接影响,只是说瞿昙殿的设计者和画师们也许会通过到五台山朝圣等方式,同样接触到汉地尤其是北方的佛教文化传统。

在思考这个问题时,火灾后的崇善寺仅存一些附属建筑和大悲殿,能够提供的材料未免太过零星、碎片。尽管如此,大悲殿仍能予人启发。殿内塑三大士,如上所述是华严题材。其中,居中的观音及其左侧的文殊分别是千手观音和千钵文殊。千钵文殊题材大约在中唐时期流行于长安并传播至敦煌,在莫高窟千手观音和千钵文殊经常对置,并从西夏时期起从坐像改为立像(第30460窟;榆林窟第3窟)。[124]在那之后这组像出现的频率有所减少,所以,崇善寺大悲殿的例子倍显珍贵,尤其是它把三大士与千手观音/千钵文殊进行了整合,在宗教设计和雕塑工艺上都可圈可点。

大悲殿的造像组合有先例吗?元代阿尼哥等在中心阁造像时,除上文提及的铜铸五佛而外,还塑造了千手千眼观音(大慈悲菩萨)及左右菩萨。[125]千手观音可能以马头明王等为眷属,但胁侍二菩萨的情况实属罕见。即使不能贸然揣测这三尊菩萨就是三大士,它也提供了在多菩萨组合中出现千手观音的例子。元延祐五年(1318),吴同佥奉敕令于大永福寺后殿的正壁塑大师菩萨三尊,西壁塑千手千钵文殊菩萨,东壁塑千手千眼观音。[126]考虑到大悲殿是崇善寺中轴线上的最后一座佛殿(它后面就是金灵殿),如果大师菩萨三尊大士之笔误的话,那么大永福寺的这个后殿简直就是崇善寺大悲殿的完美范本,而且它们都采用了泥塑的造型手段,包括中心阁的三菩萨在内。

不知道重檐的大悲殿中高逾8米、彩塑贴金的三大士像会带给班丹嘉措师徒怎样的震撼。但是崇善寺仅存殿堂中的千手观音/千钵文殊组合,几十年后的确在安多藏区出现了。距离瞿昙寺约60公里处有妙因寺,今属甘肃永登县连城镇,为鲁土司家庙,由三世鲁土司鲁贤出家之弟喇嘛裸古鲁坚参(གུ་རུ་རྒྱལ་མཚན)建于明宣德初年(1426),原从地名称西大通寺,宣德二年敕谕更名为妙因寺。正统七年(1442),明英宗赐名大通寺,藏语亦称ཏའི་ཐུང་རྡོ་རྗེ་ཆང。当时的主要建筑物万岁殿殿顶主梁有工毕墨书题记大明宣德二年岁次丁未秋七月六日信官昭勇将军陕西行都司土官指挥鲁失加同室淑人李氏薛天速发心施命工盖造”[127],据此可以确定此殿的建造与原壁画创作年代。万岁殿内两侧壁的图像几乎就是瞿昙殿主要壁面的翻版,不过这里没有表现五十三参,而且多了北壁门两侧的两幅画〔图十四〕:西为千手观音,东为千钵文殊,适与大永福寺的方位相反,比较接近崇善寺的安排。[128]千手观音/千钵文殊组合图像出现在妙因寺,既显示了山西五台文殊信仰在藏传佛教信徒心中的魅力,也展现了崇善寺可能的影响。

甘肃永靖炳灵寺石窟上寺第4[129]也在两侧壁上部中央对应出现千手观音(西、右侧壁)和千钵文殊(东、左侧壁),方位布置与妙因寺相仿,更加强调千钵文殊与千手观音的对称性。[130]该窟有隆庆四年1570)信士刻划题记,应当是开窟绘画的时代下限,不过右侧壁明显有清代补绘的痕迹,细部已非旧观。综合元代的记载、明代的几处遗存来看,唐代出现的千手观音/千钵文殊图像组合经过藏传佛教的改造,形成了新的模式并流传开来。



图十四千手千眼观音与千手千钵文殊像。妙因寺万岁殿北壁门两侧。壁画。明宣德二年。熊文彬摄。



图十五千手千眼观音与千手千钵文殊像。炳灵寺上寺4窟两侧壁。壁画。明,部分为清代补绘。魏文摄。


建筑史学家们注意到,明初都城的设计直接模仿了元大都。与此类似,元代创造或发展起来的佛教绘塑模式已然是相当成熟的汉藏文化交融的结晶,必然在明初建设各种典章制度时得到借鉴或采用。华严宗和五台山在当时的汉藏佛教交流中从不同角度发挥着重要的作用,因此,善财童子五十三参、华严三大士、千钵文殊等特征鲜明的题材就成为考量藏传佛教艺术摄取汉地传统的指标。

在刚刚经历了朝代更替的明初期,深山大沟中的瞿昙寺瞿昙殿所体现出的成熟与所达到的艺术高度是令人惊讶的。细致分析它的建筑设计和绘塑体现的图像程序,可以发现即使在与中央政权尚未建立稳固联系之时,它的方方面面就透露出元大都皇家寺院的影子。目前很难判断这种影响的具体途径与链环:直接来自大都,经由太原这样的地方性政治文化中心或五台山等地方性宗教文化中心,甚至是卫藏寺院的反响。但是,无论是哪种渠道,都可以看到交流是积极而有效的,瞿昙殿就是在这样不断的选择、修正和创造过程中,最终以华美璀璨的形态呈现出来。


(原文发表于《故宫博物院院刊》2012年第6期,第96-121页)


作者简介

廖旸,女,中央美术学院美术史博士,现任中国社会科学院民族学与人类学研究所研究员。


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